雁渡寒潭不留影

雁渡寒潭不留影

‎‘雁过寒潭不留影’源自宋朝云门宗-天衣义怀禅师的禅偈:“雁过长空,影沉寒水。 雁无遗踪之意,水无留影之心。 若能如是,方解向异类中行”。‎‎其大致意思是:大雁从天上飞过,影子投在清澄水上。 但大雁并不是有意要留下自己的踪迹,而水流也无意留住它的影子;雁飞影过如此而已。 若能明白这个道理,按这理解去做事,便能从容游走于纷繁人世间。‎
(一)雁渡寒潭不留影
话说2018年1月1日趁元旦假日,我从工作旅居处乘车专程到苏州的诚品生活(书城),适逢“雁渡寒潭不留影——徐冰和他的学生们作品展”在这里举办。徐冰何许人也? 只知道他在1999年因其在书法创作及版画方面的成就,获颁发被称为艺术界“诺贝尔奖”的美国跨领域最高奖项《麦克阿瑟奖 MACARTHUR AWARD》,他也是该奖项历史上的第一位华人获奖者。我在画展区观览了近个把小时,当时亦曾好奇有一幅跨度整个展厅的传统道教题材,为什么画中人物都背对观众,面朝远方,他们在遥望什么呢?顺手拍了几张照,就出来了。
后来查阅下才知道这是徐冰的硕博研究生解丁泉的作品,据介绍画家是从2013年夏天开始酝酿到2015年初夏,用了近两年的时间才完成这幅作品,他还特地到敦煌莫高窟待了一个多月,白天观看壁画中古人的笔迹,晚上进行摹写练习,裨以身同感受古人在绘画时从画面中所传达出的虔诚得以延续。立题《彼岸》借用了一个空间上对立的概念,它本身就具有强烈的宗教神秘色彩,人物背向观众而立,从精神意识的角度来讲,正是一种预示性的提示,画家认为: “古人应该是过去的所有被称之智慧的化身,而非固定的某种形式,在未来我们这个时代的智慧也是古人的一部分,而彼岸正是智慧的所在之处”。画家又说:“中国古人对于道的信仰,亦是寻求对于现世之问题的平衡之道。我们现在的人,对于信仰的集体性缺失,让我更加坚定去选择这幅画作为创作的一个本体”。

“彼岸“也是对传统的一次回望。

这次的《雁渡寒潭不留影》,行迹匆匆,回眸一瞄,却也没有完全忘记。直到最近接触到《悲鸿生命-八十七神仙卷》的资料时,才觉得有点眼熟,把图片找出来对比,原来是临摹中创新的作品,而有了这篇写作动机。

  (二) 徐悲鸿与新加坡

最近几周(2018年4~5月)本地媒体报道文化艺术类新闻头条,当属中国现代绘画之父徐悲鸿(1895~1953年),先是作为中国中央美术学院百年校庆特殊献礼,以“悲鸿生命”为题之古代名作《八十七神仙卷》真迹,于4月1日首次全卷展出三天,这也是此幅作品封存十年后第一次对外展出,而徐悲鸿曾是中央美院的首任院长。其次就是徐悲鸿的女儿徐芳芳来访新加坡作了几场讲座,含5月3日的《我的父亲徐悲鸿》,以及5月5日的《徐悲鸿与现实主义》,她也向媒体透露将继续在美国写书办展,传承徐悲鸿的艺术遗产。根据学者考究,徐悲鸿(1895-1953)一生到过新加坡有十余次,其中四次作了较长时间停留:前两次是为了筹措留学经费,时间点是1926年1月下旬至1926年初夏;1927年4月至1927年8月末;后两次则主要是为了国内抗战的伤员与难民举办筹赈画展,时间点是1939年1月9日至1939年11月18日,以及1940年12月13日至1942年1月6日(含马来亚)(中间有段1939年11月18日至1940年12月13日为印度讲学之旅)。后两次从1939年至1942年,这三年间,正值徐悲鸿44岁到47岁精力充沛壮年时期,艺术风格面貌成熟,远离国内战争和琐事纷扰,生活平和无忧,处处受拥戴,故能创作出大量作品,其中不乏《放下你的鞭子》《愚公移山》《泰戈尔像》《春山十骏图卷》等代表性作品,视为其艺术历程的高峰期。

徐悲鸿在新加坡期间居住在芽笼35巷16号江夏堂,主人是爱好书画的南洋烟草公司经理黄曼士(1890-1963)与其兄黄孟奎都是徐悲鸿的莫逆之交。1925年徐悲鸿在法国求学经济拮据,曾得遇黄氏兄弟解囊相助,被徐悲鸿称为“生平第一知己”,来往密切,并以书画精品相赠,前后数量达200件,使得黄曼士成为海外收藏徐悲鸿书画最多的一位藏家。江夏堂是黄姓宗族的堂号,(新加坡黄氏总会的会所日后也设在这里),徐悲鸿居住期间,画马题材最多,所以这个住处也被戏称为“万马奔腾江夏堂”。据媒体报道,这栋楼将在近期(即5月8日)移交给房地产发展商,拆除后重新发展为综合商业项目,但黄氏总会表示发展商将保留几个楼面为新会所内建造历史走廊,还原江夏堂和徐悲鸿的故事与记忆。徐芳芳这次前来新加坡,也算是对先辈居处再看一眼。

(三)悲鸿生命:《八十七神仙卷》
中国中央美术学院百年校庆(1918-2018)特殊献礼于3月22日开幕,其中包含《悲鸿生命—徐悲鸿艺术大展》,首次全面呈现徐悲鸿的艺术成就与学术探索,汇集了徐悲鸿重要作品200余件及多种首次披露的珍贵文献,包括被视为“悲鸿生命”的《八十七神仙卷》。

这是一幅具有传奇色彩的佚名作品,为绢本白描人物画卷,原作纵30厘米,横292厘米长,画面以道教故事为题材,深褐色绢面上,纯以线条表现出八十七位神仙,脚踏祥云,御风而行,从天而降的宏大出行场景:由10位神将开道压队,头上有背光的三位帝君居中;其他7位男神仙,67名金童玉女,持幡旗、伞盖、贡品、乐器等,簇拥着帝君从右至左浩荡行进。队伍里帝君、神仙形象端庄,造型优美,体态生动丰盈,神将威风凛凛,将那种“虬须云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有余”的气派表现得淋漓尽致;冉冉欲动的白云,飘飘欲飞的仙子、加上亭台曲桥、流水行云等的点缀,画面优美,宛若仙境,赏画间似有仙乐在耳畔飘荡,使整幅作品具有“天衣飞扬,满壁风动”的强烈渲染效果,全幅作品没有着任何颜色,却有着莫大的艺术感染力,令观者顿生虔敬之心。

(图片源自 :艺术家 央视网 2014年09月10日)
据说这是徐悲鸿在1937年5月,经香港大学中文系教授许地山的介绍下,从一位驻华公使的德国籍后人手中花了一万元及另加七幅个人作品买下此画、认为此卷“足可颉颃欧洲最高贵名作”。他依画中人物数量和身份,将其定名为《八十七神仙卷》(其实应叫做朝元仙仗图,徐悲鸿另取名是为了与武宗元的一本区分开来),并借张大千之口推定其作者为唐代画圣吴道子(680-759年),这是中国美术史上极其罕见的经典传世之作,代表了中国古代白描绘画的最高水平,其艺术魅力堪与宋代张择端的《清明上河图》比肩。吴道子所画佛像的衣褶,飘举飞动,后人称为“吴带当风”;其画喜用焦墨钩线,然后略施淡彩于墨痕中,意态丛生,又称“吴装”。画家潘天寿曾评论此画:“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线,交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动,使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐,在空中悠扬“。
  

徐悲鸿在画后题写了长篇跋文以记其事,并刻了一枚“悲鸿生命”印钤于其上,付托中华书局采用珂罗版精印,之后郑重地交由香港银行保存。1939年春,徐悲鸿在新加坡举行画展,可他总是不放心古卷,常梦见古卷遭受厄运,于是又让人迅速取回,终日带在身边。1941年12月太平洋战争爆发,日军飞机袭击了新加坡。最令徐悲鸿困扰的是随身携带的数百件珍贵艺术品将如何处置,经过周密的商议,林庆年、庄惠泉等人将徐悲鸿疏散到安溪会馆办的崇文学校内。林和庄都是徐悲鸿筹赈画展筹委会领导人,他们把徐悲鸿存放在好友黄曼士家中的绘画、书籍、印章、陶瓷及四十余幅不易携带的油画秘密运到崇文学校,并装好放在一些皮蛋缸瓮里。将其埋在一口枯井里。徐悲鸿只身携带《八十七神仙卷》登上开往印度的最后一班客轮,取道缅甸,历经艰辛回到中国。

在1942年5月徐悲鸿在云南躲避飞机轰炸时,这幅《八十七神仙卷》被鹰瞵虎视的眈逐之徒贼窃,徐悲鸿无限失落而自忏写了一首诗:“想象方壶碧海沉,帝心凄切痛何深。相如能任连城璧,愧此须眉负此身”。1944年友人在成都见到此画,于是徐悲鸿再次以重金买26万元赎回,这失而复得,徐悲鸿有感而发再作诗一首“得见神仙一面难,况与伴侣尽情看。人生总是葑菲味,换到金丹凡骨安”。诗句“葑菲”一词语出《诗经-谷风》,葑菲本是两种野菜,后来引申为谦辞,表示自己尚有微德可取。

根据最近(2012-12-24 金羊网-羊城晚报 作者:朱其)报道,在云南昆明发现一封徐悲鸿书札,是1944年6月18日在重庆写给弟子杨自莹的 。该信反映了1942年徐悲鸿丢失《八十七神仙卷》的重要史料信息。内容是“自莹老弟惠鉴,得书且慰,弟等无恙戎马张皇之际,生命比之草芥,身外之物更不足道,此艺术之所以可悲也。我归经万里路,托天之俗颇无损失讵。既抵昆明乃遭盗窃失去平生最宝贵之八十七神仙卷,多方侦缉迄无音讯。物之离合应属定数,我无此福,致神远引命也之天也。此回画展成绩约二十六万顷已竣事。吾应将去渝,一月来每日工作十小时疲劳颇甚,弟命少俟几日,抑能留得青山在。他日弟之所需均可致耳,乃眷西顾,愿相殷忧国运所寄”。

1948年10月,徐悲鸿再次重新装裱画卷,补写被窃贼挖去的跋文,重钤“悲鸿生命”印,又请88岁的白石老人题写卷名,张大千、谢稚柳写跋。徐悲鸿自己亦写跋记述此卷传奇经历本末,并将失画、得画所作两首七绝抄于跋后,加上题跋装裱,全画总长超过10米。徐悲鸿于1953年去世,其夫人廖静文把徐悲鸿的许多作品和收藏品捐给国家,包括这幅《八十七神仙卷》。

 (四)八十年前(1939-1942)谁人有幸看过《八十七神仙卷》原画?

由于《八十七神仙卷》艺术成就很高,临摹者众,都想一睹真迹。鉴于画面巨幅,又是极其珍贵的绢本,不便公开展览,故而真正亲眼欣赏过原件的人极少。据说自1953年徐悲鸿去世后,看过这张幅《八十七神仙卷》原作的不超过十人。

回味在1939~1942年间战乱流离的世道下,徐悲鸿亦尽曲折艰难之事,把宽30厘米、长292厘米的《八十七神仙卷》卷起来,裹了布套,放在一个红木盒子里。这幅承载了徐悲鸿生命的画作,随身携带,朝夕相伴。谈及徐悲鸿的痴迷,他的妻子廖静文后来回忆道:“有段时间,悲鸿每天都得把《八十七神仙卷》打开来看一看,有时甚至一天看多次,白天看,夜里看,有几次我路过悲鸿的书房,看见他对着画卷喃喃而语……”。

至于1939年至1942年徐悲鸿旅次新马印度之间,究竟有多少人看过这幅神仙卷,没有具体文献记载。或许神仙道教这样的题材,在战争年代不容易引起众人的兴趣,引作谈资,另在当时的新马和印度社会信仰道教研究道教的应该是极少数人。

我们或许可以从当年徐悲鸿交往的文人雅士,社会贤达殷商之中的书函遗物,发现一些蛛丝马迹?譬如徐悲鸿在新加坡时,油画家李曼峰和书法家陈之初常来访,还结识了当地著名的水彩风景画家杨曼生,许西亚,刘抗等人。1939年3月15日-26日筹赈画展开幕,是由中国驻新加坡领事高凌百主持,当日嘉宾有:新加坡总督汤姆斯爵士、邝副领事、华侨领袖如郑连德夫妇、林文庆夫妇、李光前、林谋盛、黄曼士等。另外黄曼士介绍了好多名人富商,如林路、陈嘉庚、黄天恩、陈延谦、李俊承、林金殿、李振殿、总督汤姆士等,让徐悲鸿为这些名流或其家属画肖像来谋生。我们也知道黄曼士在三十年代期间,曾同姚楠、许云樵等人倡议组织南洋学会,出版刊物,对新加坡文化做出了贡献,他们到江夏堂鉴赏过《八十七神仙卷》也不足为奇了。

其中最有可能的是同时期(1939-1942)在新加坡的文人郁达夫。据文献资料,江夏堂主人黄曼士的哥哥黄孟奎,在1926年先后出任福建省政府委员与教育厅厅长,1930年还在上海开设律师事务所时,与名作家郁达夫相识。后者来新加坡受聘星洲日报时,经黄孟奎邀请亦常留宿于芽笼路35巷16号的江夏堂二楼,与徐悲鸿对门而居,三人即是旧相识又是文化人,异地重逢,格外亲切。(有说郁达夫到《星洲日报》上班后,就搬到了牛车水附近的中峇鲁的忠保路大牌65号三楼)。1942年初,徐悲鸿经缅甸辗转回中国,而黄孟奎与郁达夫等人,一起坐船潜逃印尼的苏门答腊匿藏。

另有记载1939年7月2日,徐悲鸿在新加坡应当地华侨领袖李俊承的邀请,出席了欢迎印度国际大学中国学院院长谭云山之素宴,也正是因为这次与谭云山的见面,奠定了徐悲鸿与谭云山的深厚友谊。谭云山与印度大诗人泰戈尔交情甚深,于是很快有了泰戈尔邀请徐悲鸿前往印度举办画展与讲学的异域之旅。在印度,谭云山为徐悲鸿的作画采风展览讲学提供了大量帮助。1940年5月徐悲鸿结束印度国际大学讲学工作准备再次前往新加坡,离开前他应泰戈尔的请求,曾将《八十七神仙卷》留给这位诗圣揣摩鉴赏,直到第二年(1941年)6月,才派人前往印度取回。徐悲鸿在印度结识了许多朋友,曾与印度大画家阿邦宁·泰戈尔一起谈论艺术,欣赏绘画;也与当时国际大学美术学院院长、印度著名画家南达拉尔·鲍斯也有很深交往,二人曾合作用两整天时间将诗人泰戈尔的绘画作品一一检选,得精品300余幅,最精者70余幅,拟由国际大学出版,徐悲鸿在1940年12月20日曾在印度国际大学举行第一次画展。《八十七神仙卷》留存印度达十三个月之久(5/1940- 6/1941),当有不少印度文化艺术界人士鉴赏过这幅旷世珍宝。

中国媒体在- 国宝档案视频和笔记:八十七神仙卷(三)《徐悲鸿,泰戈尔》有报道云:“1940年,徐悲鸿应印度诗哲泰戈尔之邀,赴印度讲学,仍将此画带在身边,印度讲学之后,他携带自己收藏的包括《八十七神仙卷》在内的数百件历代书画精品赴新加坡举办画展。”文字叙述提到开画展,但是不是包括《八十七神仙卷》,则语意不详。《八十七神仙卷》在(1939-1942)这三年空白记录的历史,值得进一步探寻。

  (五)徐悲鸿不仅仅是个画马的人
2011年9月26日,为了反映悠久灿烂的中国绘画艺术,中国邮政发行了《八十七神仙卷(局部)》特种邮票,一套6枚,邮票分别表现长卷中六个精彩的局部画面,设计新颖、独具匠心、注重创新,将中国古代绘画艺术与邮票文化充分融合,使绘画艺术的无穷魅力在方寸之间得以淋漓尽致地展现。值得一提的是特种邮票首发式,是唐代“画圣”吴道子出生地禹州及许昌市同时举行。这邮票画面取之《八十七神仙卷(局部)中的六位神仙形象,计有真人,扶桑大帝。东华帝君,华盖玉女,南极帝君和甲胄神将。

此后中国媒体开始报道《徐悲鸿和八十七神仙卷》的传奇故事,计有(1)湖北卫视20160914《大揭秘:八十七神仙卷-以形写神的传世杰作》以及(2)北京卫视20161130《档案:徐悲鸿与他的生命画卷“八十七神仙卷”回归祖国》。

徐悲鸿不仅仅是那个画马的人,他一生爱国爱画,去世后把所有珍藏献给了国家。现在《八十七神仙卷》就被保存在徐悲鸿纪念馆,供后人得以一览国宝风采。当后人总览他毕生的艺术创造、追思和学习他的光辉业绩之时,可以说,他的艺术凝聚和展现的就是“悲鸿生命”。

学者评论说:“回溯历史,我们能够仰望到在那些艰难岁月中支撑起一个时代的民族脊梁,他们怀抱坚定的理想和志向,无畏人生的险阻和境遇的波澜,以非凡的胆略和勇气不懈地摸索、思考、拼搏、奋进,为历史的进步和社会的发展书写出崭新的篇章。作为20世纪中国美术的一代宗师和中国现代美术教育的奠基者,徐悲鸿先生就是这样一位杰出的楷模。他在有限的人生里怀抱理想,坚守初心,鞠躬尽瘁,死而后已,奉献出了全部的热忱和生命”。

但我个人更喜欢是徐悲鸿在1924年的一幅《自写》(或称《自画》)上题一首小诗:“乱石依流水,幽兰香自威。遥看群动息,伫立待奔雷”。画面上他站在两棵巨大的松柏下,遥望远方,脚下是乱石、流水、幽兰。这里没有战乱流离,没有感情恩怨,没有应酬奔波,更没有人追究1942年收藏在新加坡崇文学校古井的四十幅油画,是毁于战火?还有被人私自分赃了?为何后来有些近似品还出现在拍卖行的吆喝声中,而让徐悲鸿的儿子徐庆平在遗憾之余庆幸这些作品可能犹在人间。

写于2018年5月8日

【补注】
我在正文作为引题,介绍解丁泉从唐代画圣吴道子(680-759年)的《八十七神仙卷》得到灵感,创作了同样以道教故事为题材,纯线条表现神仙脚踏祥云御风而行,从天而降的宏大出行场景。如楼上大幅度画面所展示的色彩搭配协调非常丰富,但个人感觉这优点却弱化了白描线条起伏变化因而产生耐人寻味的美感。笔者特意找到同画未上色的画作对比欣赏。就像原画具有“天衣飞扬,满壁风动”的强烈渲染效果。

网上介绍:解丁泉,2005~2010年就读于中央美术学院壁画系,本科。2012~2015年就读于中央美术学院版画系,硕士。作者刻意立题《彼岸》借用了一个空间上对立的概念,它本身就具有强烈的宗教神秘色彩,人物背向观众而立,从精神意识的角度来讲,正是一种预示性的提示,画家认为 “古人应该是过去的所有被称之智慧的化身,而非固定的某种形式,在未来我们这个时代的智慧也是古人的一部分,而彼岸正是智慧的所在之处”。画家又说:“中国古人对于道的信仰,亦是寻求对于现世之问题的平衡之道。我们现在的人,对于信仰的集体性缺失,让我更加坚定去选择这幅画作为创作的一个本体”。我喜欢他对【“彼岸“也是对传统的一次回望】的解读与深层次的寓意。

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薛依云

新加坡文艺协会副秘书(2019~2021),理事-研究&展出(2021~2023)。南洋大学第十八届(1977年)政府与行政系毕业,曾任港台日企业人力资源经理,中外合资工厂总经理,美资高科技上市跨国集团高管(总监/副总裁)派驻中国多年,现任房地产开发公司董事。
已出版著作有
(1)六弦诗散文集(与何惠禄/王慧娥合集-1975年)
(2)坐看云起时(生活随想录 -2015年)
(3)临窗揽翠(历史文化的思考-2015年)
(4)松月听涛(读诗词笔记-2015年)
(5)我把秋水山色送给你(文化散文-2017年)
(6)狮子图腾与新加坡的前世今生(文史论集-2018年)
(7)水仙与手鼓:献给郁达夫(文学随笔- 2019年)
(8)欵乃一声山水绿(文学随笔/论文-2020年)
(9)坐望集(文学随笔/论文-2021年)
(10)见证历史现场(文史论集-2022年)
(11)无山不带云(文学随笔-2022年)